Фестиваль ДНК Дубль II / Пресса / Вкус современной драмы. Дневник фестиваля. 28.05.09

Вкус современной драмы

Незадолго до начала фестиваля «ДНК — дубльII» в Красноярске побывала Дина Годер, театральный критик, эксперт конкурса социокультурных проектов «Новый театр». Она участвовала в работе «Школы культурной журналистики», организованной, также как и «ДНК», при поддержке Фонда М.Прохорова. Посмотреть эскизные показы пьес современных авторов в Красноярске Дина Годер не смогла, но любезно согласилась дать интервью корреспонденту Дневника фестиваля. Итак, представляем беседу с Диной Годер о тенденциях нового театра и о ролях автора и зрителя в современной драматургии.

 Евгений Мельников: Дина, Вы различаете понятие театрального вкуса у зрителя и человека, находящегося внутри театральной кухни?

Дина Годер: Театральный вкус — это вещь ужасно субъективная, очень связанная с типом и уровнем культуры отдельно взятого человека. Вкус людей, которые жили восемьдесят лет назад, не имеет никакого отношения к сегодняшнему вкусу. Это не значит, что тогда он был плохой, а сейчас у нас хороший, или наоборот. Он просто другой, потому что он определен условиями нашей жизни и всем, что вокруг нас происходит. В этом смысле я не вижу никакой разницы между тем человеком, кто делает театр, и тем, который сидит в зрительном зале. Разница не в предмете, а лишь в том, что называется степенью искушенности. Особенно резкие, радикальные вещи, конечно, лучше понимает человек, который видел много. Хотя жизнь показывает, что есть люди, которые смотрят-смотрят, а все не впрок. И вкус у них не то чтобы плохой — никакой.

Е.М.: А что должно быть первично в определении «хорошести» происходящего на сцене — мнение театрального знатока, драматурга или же мнение зрителя?

Д.Г.: Нет, у вкуса нет никаких критериев. Кто прав — тот, кто любит соленое или тот, кто любит сладкое? Представьте, что мы рассматриваем людей опытных, культурных, искушенных — двух людей, уважать которых у нас есть все основания. Жизнь покажет, что они любят разное, и нет никакого принципа, чтобы определить, у кого из них вкус лучше, у кого — хуже.

Е.М.: Кто же тогда должен подбирать пьесы для фестивалей, подобных ДНК? Человеку, занимающемуся этим, придется ориентироваться лишь на свое чутье?

Д.Г.: Знаете, это происходит по-разному, и тут тоже нет общего правила. Если режиссер сам ставит пьесы, то, разумеется, это должна быть вещь, которая лично ему нравится. Но вообще, люди для фестивалей объединяются в команды, и если в этой команде есть те, которым режиссер доверяет, то он может передать выбор им, чтобы не тащить всю работу на себе. Это легче, удобнее и так далее. Однако мы знаем большое количество фестивалей, которые делают большие команды, но, тем не менее, право отбора спектаклей берет на себя худрук фестиваля. И без его «да» ни одна вещь на фестиваль не пройдет. Это такой авторский отбор, когда человек хочет сам быть во всем абсолютно уверенным. Например, фестиваль Олега Лоевского, который не то чтобы не доверяет другим — он слушает, когда ему говорят, что что-то хорошо, но, только лично уверившись в этом, берет спектакль. Можно еще взвалить всю ответственность на завлита, а потом, ориентируясь уже на его выборку из двух десятков текстов, составить программу себе по душе. Что-то для читок, что-то для постановок.

Е.М.: Есть ли в афише «ДНК — дубльII» что-то, уже знакомое вам?

Д.Г.: Пьес знакомых для меня там почти нет, но зато почти полный состав знакомых авторов. Все они дают сейчас новые пьесы и, насколько я знаю, для фестиваля подобраны именно такие. Я не до такой степени слежу за современной драматургией, чтобы буквально выхватывать пьесы из-под пера. Но мне было бы очень интересно посмотреть их на сцене и поэтому жалко, что я уезжаю до начала фестиваля.

Е.М.: Вы могли бы выделить какие-то основные компоненты современной российской драмы последних десяти лет?

Д.Г.: О, нужно брать куда меньший промежуток времени — лет семь-восемь, не больше. Если мы говорим о нашей стране, то новое движение появилось после 2000-го года. Вся компания людей, которые сейчас этим занимаются, — это люди, которые по большей части друг друга знают. В этом движении есть несколько даже не направлений, а потоков. Один мощный поток идет из Екатеринбурга, из школы Николая Коляды, другие — из Москвы, из Тольятти, организованные Вадимом Ливановым. Если говорить про особенности текстов, то зритель чаще всего обращает внимание на их внешние проявления. Достаточно резкая лексика, например: маты или же просто очень грубые выражения. Есть определенный тематический круг, потому что авторы почти все — молодые ребята, которые пишут о таких персонажах, которые для традиционной драматургии кажутся маргинальными. Это криминал, гомосексуалисты, наркоманы, бомжи... Конечно, это выражено куда в меньшей степени, чем в западной драматургии.

Е.М.: Но ведь на Западе подобные веяния и появились намного раньше...

Д.Г.: Конечно. И наши, надо сказать, очень сильно и охотно за ними пошли, что не в последнюю очередь связано с прямым обучением. Лондонский театр Royal Court, например — это такой центр современной драмы, где существует программа «Новые пьесы России», и вокруг которого собираются все идеологи направления «new writing» — скандального с точки зрения классического обывателя.

Е.М.: Какие объяснения есть столь сильному уклону на внешнюю сторону, подчеркнуто визуализированную форму  в  новой драматургии?

Д.Г.: Современная драма очень тесно соприкасается с кино — куда более тесно, чем с историей театра, — и маргинальная тематика начала проникать в нее именно оттуда. Театр, в особенности экспериментальный, всегда стремится нарушать табу. А запреты в театральной действительности были всегда. Насилие в театре очень долго не показывали. Если что происходило, то только за сценой, и выколоть, скажем, королю Лиру глаза на глазах у публики было пределом. На экране же кровища лилась вовсю, когда в театре ничего этого не было. Драматурги этого направления начали потихоньку продвигать на сцену тот мир, который они чувствовали.

Е.М.: Должен ли театр в таких условиях стараться выдержать баланс между классикой и модерном?

Д.Г.: Баланс так крепко связан с теми, кто это ставит и кто это смотрит, что его не может быть и в помине. Тут есть другой выход — например, мы берем Большой Театр в Москве. У него есть большая сцена, на которую каждый день по вечерам приходит, скажем, тысяча зрителей. Мы же понимаем, что экспериментальную вещь все эти люди не будут смотреть! Они этого не хотят, это им неприятно, у них другие вкусы, они люди гораздо более консервативные — и это нормально, в этом нет ничего особенного. Но если большой серьезный театр чувствует, что ему для какого-то внутреннего движения нужно что-то экспериментальное — он ведь тоже это у себя там ставить не будет. Он найдет маленькую сцену, куда будет приходить небольшое количество зрителей, которым это интересно, и будет там проводить свои опыты, с шокирующими пьесами, с необычной манерой актерской игры, с насилием. И приходить туда будут не тетеньки-бухгалтерши, с удовольствием смотрящие комедии, а молодежь, студенты, которые готовы это воспринимать. Это как театры разных типов в Москве — скажем, Театр Док. Зрителей оттуда вы в МХАТе никогда не увидите!

Е.М.: Но есть ведь совершенно всеядные персоны...

Д.Г.: Это другое дело. Это люди-театралы, которые смотрят абсолютно все. В силу вкусов или же профессии. Но и тут есть свои ограничения. Я, например, на антрепризу какого-нибудь режиссера Пупкина с тремя звездами сцены никогда не пойду. Это мне неинтересно. А вот на какой-нибудь спектакль солидного режиссера на большой сцене МХАТа с этими же звездами пойду. Нишевые вещи рассчитаны на разных зрителей. Как романтическая комедия в кино и фильмы Джармуша. Разная публика, разное количество этой публики, разные интересы этой публики. Подобных вещей не может быть много, а в некоторых театрах их и вовсе нет — только там, где в этом чувствуется потребность.

Е.М.: Как вы относитесь к утверждению, которое поддерживают многие современные критики: «Театр — это элитарное удовольствие, которое предназначено не для всех», подразумевая, что даже залы в театрах должны быть меньше, и публика — куда более привилегированная?

Д.Г.: Вообще, театр куда более элитарное искусство, чем, например, кино. Театр нужно понимать, потому что в нем всегда есть много условностей. С другой стороны, всегда существуют вещи достаточно массовые, которые не всегда плохие, правда. Я уж не говорю о каких-то жанрах вроде мюзикла. Шикарный мюзикл посмотрит очень разный человек в огромном зале — и будет рад. Плюс к этому какие-то хорошие массовые вещи приятнее смотреть с большой аудиторией, потому что это примерно то, что называлось русской соборностью. Приятнее реагировать, когда большое количество народу рядом с тобой хохочет. Или наоборот, если огромный зал замирает, и ты видишь, что все плачут. Существует некая энергетика театра, волна, которая постоянно идет от сцены в зал — и обратно. Есть такие спектакли, которые можно смотреть издалека, без необходимости изучать подробно движения глаз актера — настолько они мощны. Так что все это связано. Молитва в церкви происходит иначе, чем молитва дома перед алтарем. Главное помнить, что бывает толпа с общей реакцией — а бывает театральная общность.

Дневник фестиваля — газета "Да! Нет? Как...". Автор Евгений Мельников. 28.05.09