144-й театральный сезон

Версия сайта
для слабовидящих

  О театре Репертуар Афиша Как купить Артисты Новости Контакты Учредители и партнеры Попечительский совет

Пресса

Рассказать вконтакте Рассказать в facebook Рассказать в ЖЖ Рассказать в одноклассниках Твитнуть

«Мы живем на стыке жанров: между трагедией и комедией».
12 февраля 2019 г.

Номинант премии «Золотая маска» главный режиссер Красноярского драматического театра имени А.С. Пушкина Олег Рыбкин рассказал порталу «Культура.РФ» о том, как он придумывает для себя загадки, почему названия спектаклей ни о чем не говорят и когда сомнение — нормальное свойство человека.

— В декабре вы выпустили премьеру спектакля «Опасные связи» по роману Шодерло де Лакло, написанному в XVIII веке. Его герои, маркиза де Мертей и виконт де Вальмон, манипулируют людьми, играя чужими жизнями. Почему вы выбрали этот текст?

— Все знают это произведение, на его сюжет сняты прекрасные фильмы. Но что-то вдруг произошло, и мне показалось, что темы, затронутые Шодерло де Лакло, активно присутствуют в нашей жизни, что «Опасные связи» не утратили своей актуальности. Меня сейчас почему-то очень тревожит история о молодых людях, которых используют и ломают им жизнь. Похожая тема возникает в спектакле «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Там главные герои — игрушки в руках судьбы и сильных мира сего. В «Опасных связях» юные Сесиль и шевалье Дансени, испытавшие первое чувство, — тоже игрушки в чужих руках. А еще меня привлекла тема игры, которая пронизывает эту историю.

— В экранизациях «Опасных связей» режиссеры не раз переносили действие в современность. Почему у вас практически голливудская постановка?

— Нужно смотреть спектакль, он не такой голливудский, как кажется на фотографиях. Хотя у нас потрясающие костюмы художника Фагили Сельской и роскошный золотой занавес, летающий туда-сюда. Стиль жизни XVIII века предполагал зрелищность, игру, театрализацию жизни. Мы дополняем его игрой со стилями и жанрами, иронией по поводу всей этой роскоши и приемом «театр в театре»: на сцене гримировальные столики, артисты входят, гримируются и начинают играть. Спектакль набирает обороты, в какой-то момент артисты «заигрываются»: непонятно, кто находится в образе, а кто идет от себя. Театр постепенно расширяется до размеров реальности, поглощает ее. И в финале звучат слова маркизы де Мертей: «Давайте продолжим игру».

— С Красноярским театром имени Пушкина связана и ваша первая премьера — дипломный спектакль «Свадьба Кречинского», и первая профессиональная обида — вас не пригласили на премьеру, хотя спектакль долго шел с аншлагами. Что побудило вас вернуться в этот театр, стать его главным режиссером?

— Я работаю в этом театре уже двенадцать лет. После первого «наезда» в Красноярский театр и дипломного спектакля прошло немало времени… В 2005 году я поставил здесь спектакль «Таланты и поклонники», который пользовался огромным успехом. С ним театр был приглашен на фестиваль «Островский в доме Островского» в Малый театр. После этого мне предложили стать главным режиссером. У меня осталось в Красноярске много друзей и знакомых, и я не чувствовал себя чужим. Мне всегда нравилась красноярская труппа — очень сильная и профессионально крепкая. Молодая и во многом средняя ее часть сформированы уже при мне: я принимал этих артистов в театр. Начиная работу, не знаешь, на какой срок подписываешь контракт. Сначала на три года, потом еще на три… Потом понимаешь, что, может быть, это и есть тот театр, который что-то дает тебе, а ты ему. Буквально на следующий год после моего прихода сюда был создан фестиваль «Драма. Новый код», на котором читали провокационные на тот момент пьесы. Мы проводим его до сих пор, но в другом формате. В тот момент это было нечто неожиданное и привлекательное для Красноярска, и не только для него. Мне кажется, благодаря «ДНК» артисты получили прививку нового драматургического языка, новой театральной эстетики. Меня очень порадовало, что подавляющее большинство артистов с радостью восприняли эстетику современного театра.

— Теперь фестиваль называется «ДНК-Rезиденция». Что происходит в его рамках?

— Слово «резиденция» означает постоянное присутствие. Например, появляется пьеса, которую нам хочется прочесть, мы собираем желающих, артисты ее читают, и проходит обсуждение. Так, прочитав пьесу «Человек из Подольска», мы поняли, что ее надо ставить, и одни из первых в России поставили. Надеюсь, в этом году тоже будет что-то подобное. Устраивать сейчас полноформатный фестиваль нет смысла: все пьесы доступны в интернете. Кроме того, возникли сложности из-за закона о нецензурной лексике. Например, пришлось снять спектакль «Лейтенант с Инишмора», поставленный мной для «ДНК», потому что он попал под действие этого закона.

— Репертуар вашей Основной сцены напоминает репертуар Малого театра в Москве, афиша Камерной сцены и Малого зала — экспериментальную площадку. Как найти баланс между этими двумя направлениями?

— Названия спектаклей ни о чем не говорят. Особенно если знать, что «Чайка», в свое время вызвавшая яростное осуждение, и «Варвары» Горького поставлены у нас совсем не так, как в Малом театре. Хотя, выпуская спектакль на Большой сцене, мы понимаем, что в Красноярске не так много публики, способной воспринять радикальные режиссерские поиски, как в Москве или Петербурге. Поэтому приходится думать о каком-то балансе. Глупо не замечать, что есть зрители, которые ходят на комедии Рэя Куни или на «Примадонн». Они хотят с удовольствием провести вечер и вправе смотреть то, что им хочется. Крупнейший репертуарный театр, такой как Театр имени Пушкина, при миллионном городе и отсутствии альтернативы, не может позволить себе роскоши авторского театра. Не думаю, что это возможно где-нибудь, кроме Москвы и Санкт-Петербурга. Поэтому в репертуаре театра совмещается разнообразная драматургия и режиссерские стили.

Есть спектакли, которые предпочтительнее играть на Малой сцене. Например, «Человека из Подольска» или «Иллюзии» Ивана Вырыпаева; «Путешествие Алисы в Швейцарию» — пьеса, которая редко ставилась в России, поскольку ее основная тема — эвтаназия и много и очень откровенно говорится о смерти. Хотя на Большой сцене тоже идут непростые для восприятия спектакли. «Дядя Ваня» Анатолия Ледуховского, «Преступление и наказание» Александра Огарева, «Я.ДРУГОЙ.ТАКОЙ.СТРАНЫ.» Дмитрия Егорова, мой спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — технологически и визуально сложно выстроенные спектакли, которые требуют от зрителей серьезных интеллектуальных усилий.

— Почему вам интереснее ставить не просто современную драматургию, а пьесы, которые только что написаны или переведены, как в недавней премьере «Три дня в деревне»?

— В 1990-е годы желание ставить такие пьесы было связано у меня с прорывом к другой драматургии, разрушением идеологических и культурных барьеров. Возникло культуртрегерское желание делать что-то совершенно неведомое, создать необычный театральный язык. Это было время открытия русского авангарда и новых имен европейской и мировой драматургии. Режиссеры открывали Введенского, Хармса, Хлебникова.

— А вы ­— «Время и комнату» современного немецкого драматурга Бото Штрауса?

— Первым в России, да. Для меня эта постановка была вызовом. Там что-то совершенно невиданное для того времени — драматургическое письмо с перепутавшимися временами, композиция, которую должен разгадать зритель, при этом очень эмоционально и чувственно написанные диалоги. Никто никогда драматургии Бото Штрауса в России больше не ставил — похоже, что я ее единственный постановщик. Равно как и пьесы «Президентши» Вернера Шваба.

У меня уже нет острого желания первым поставить что-то написанное или переведенное только сейчас. Хотя я периодически читаю разные зарубежные и отечественные тексты. Наверное, во мне что-то изменилось: новизна пьесы уже не критерий для ее выбора. «Месяц в деревне» Тургенева я давно хотел поставить, это очень длинная пьеса — ее всегда сокращают. Оказалось, что у Патрика Марбера есть пьеса «Три дня в деревне» по мотивам «Месяца в деревне». Зная его как прекрасного драматурга, я решил ее найти и предложил перевести. Когда Ольга Варшавер с Татьяной Тульчинской прислали мне первый фрагмент — понял: да, это надо делать. По лицензионному соглашению только у нас есть право показывать «Три дня в деревне» в России в течение года. Но я уверен, что потом эту пьесу еще будут ставить.

— Вы репетировали «Время и комнату» Бото Штрауса в московском «Современнике», но премьера не состоялась. Она вышла в Новосибирске, и спектакль собрал немало призов. В Сибири, да и вообще в провинции, более открыты для новых идей?

— На самом деле тогда была одна театральная ситуация, сегодня другая. Это несравнимо. Думаю, сегодня это не было бы проблемой. Хотя… Как говорил Петр Наумович Фоменко: хотя… И делал паузу… Сейчас у театра новые опасности и консерватизм тоже никуда не исчез.

— Вы ученик Фоменко, ваши однокурсники — ведущие актеры его «Мастерской». Какие уроки Петра Наумовича запомнились вам навсегда?

— Я всегда боялся быть неуверенным, сомневаться в чем-то, начиная новую работу. А для него это было нормально. Я все больше понимаю, как он был прав. Сомнение — нормальное свойство человека, занимающегося творчеством, который вступает на новую территорию. Только об этом никто не должен знать.

— Почему вы часто даете заглавные роли молодым артистам, фактически со студенческой скамьи?

— Если бы меня спросили, что хорошего я сделал для театра, я бы ответил, что с первого спектакля, когда взял в «Таланты и поклонники» на роль Негиной совсем молодую артистку и студентку-дипломницу, я продолжаю давать большие роли молодым артистам. Мы сейчас очень редко берем кого-то, у нас большая труппа. Но если все-таки берем, я считаю, что молодой актер должен сразу испытать стресс и страх большой роли.

— Не обидно, когда кто-то из них, подучившись, уезжает в Москву или уходит в другие театры?

— Конечно, обидно, когда мы теряем человека, которому помогли профессионально состояться. Но это происходит все реже и реже. Это жизнь: никто же не подписывал контракта о верности. И в этом смысле театры совсем не защищены. Если артист в середине сезона уходит, поставив театр в сложное положение, административно ничего нельзя сделать… Потом кого-то приходится принимать обратно. Это непопулярное решение, но я понимаю, что человек может ошибиться, его могут обмануть. Но возвращаю только один раз.

— Смотришь ваш спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», номинированный в этом году на «Золотую маску», — и физически ощущаешь растерянность и смятение главных героев — молодых людей, попавших в выморочный мир. Это метафора сегодняшнего существования?

— На «Золотой маске» в Москве «Розенкранца и Гильденстерна» будут играть в театре «Новая опера», на ее огромной сцене. То есть герои будут находиться в космосе этой сцены под светом сотен прожекторов. Я думаю, что растерянность этих молодых людей перед лицом неведомых, но угрожающих сил — это всеобщая растерянность людей думающих. Для меня они оба — Гамлет, а не тот, кто под этим именем появляется на сцене. Это такой перевертыш Стоппарда.

— Сюжет этого спектакля, как и многих ваших постановок, не перескажешь в нескольких фразах. В них возникают странные персонажи, зрителей в каждом акте приводят в новое пространство. Вам нравится загадывать публике интеллектуальные ребусы?

— Мне нравится, когда их отгадывают. Во всех моих спектаклях заложена какая-то игра со смыслами, с культурным контекстом. Если кто-то ее замечает и мне об этом говорит, мне приятно. Но я придумываю эту игру исключительно для себя: она доставляет мне тайную внутреннюю радость. Это игра для своих, для профессионалов, которые смогут и/или захотят это считывать. Не говоря уже о зрителе, который приходит в театр вне всякого контекста и в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» вдруг впервые открывает для себя пьесу «Гамлет».

— Раньше вы часто ставили спектакли как приглашенный режиссер. Нет желания сделать что-то на стороне?

— Отвечу коротко: Нет. Пока не хочу.

— Какие спектакли казались вам интересными, когда вы работали в жюри фестиваля «Золотая маска»?

— Все спектакли были интересны и достойны фестивальной афиши. А по результатам могу сказать, что, понимая, что число призов ограничено, не видел спектакля, который был бы достоин «Золотой маски» и не был бы отмечен жюри.

— Как вы относитесь к постановкам, которые сделаны на стыке жанров, которые еще лет двадцать назад не считались театром?

— Мы живем сейчас на стыке жанров: между трагедией и комедией в вихре информационного потока. Это и есть жанр — наша сегодняшняя жизнь. Совершенно очевидно, что интерес к формам театра, основанный на условии все большей вовлеченности зрителя в процесс создания собственного спектакля, будет все увеличиваться. Но и внутри, скажем так, традиционного, линейного театрального представления происходят изменения правил игры со зрителем. Поэтому я всегда в затруднении, я не знаю, как определить жанр своих спектаклей.

— Что вам сейчас нравится в современном театре — и как зрителю, и как режиссеру? Что бы вы рекомендовали посмотреть?

— Знаете, появляются новые режиссерские имена, радует многообразие поисков на необычных театральных пространствах. Но… в последнее время у меня не было того абсолютного ощущения счастья, которое возникало, например, от спектаклей Някрошюса.

— В каком направлении сейчас развивается современный театр?

— Театр развивается свободно. Это его природа. Нет и не может быть никакого генерального направления его развития, этического или эстетического диктата. Все зависит от идеи и лидера, который эту идею воплощает. Так всегда было и так будет.

Фотографии предоставлены пресс-службой Красноярского драматического театра имени А.С. Пушкина.

 

Культура.РФ

Ольга Романцова

Назад к списку статей

О театре

Технические возможности
История
Люди театра
Фотогалерея
Документы
Вакансии
Клуб друзей Театра им. А.С. Пушкина
Дополнительные услуги
Правила посещения театра

Репертуар

Большая сцена
Камерная сцена
Премьеры
Для детей

Афиша

Площадки

Как купить

Где купить билет
Бронирование
Покупка online
Договор оферты
Безопасность платежей

Артисты

Новости

Пресса

Контакты

Учредители и партнеры

Попечительский совет

© Красноярский драматический театр имени А. С. Пушкина, 2003-2019 г.